Fotografija ima moć oblikovati povijest, ali i obavezu postavljati pitanja. Koju istinu nosi? Čiju verziju stvarnosti podržava? I što skriva u svojim sjenama?
Cover photo: Saul Leiter, fotograf koji je od boja, refleksija i apstrakcija stvarao ikoničnu urbanu poeziju
Prvi dio: Kultne fotografije – slike van vremenskog i prostornog okvira
Nakon što smo u prvom dijelu priče o kultnim fotografijama obradili tri fotografske ikone koje su obilježile povijest političke, glazbene i vizualne kulture 20. stoljeća, ovaj tekst nastavlja putovanje kroz simbolički krajolik fotografije kao medija moći, otpora i reprezentacije. U ovom nastavku pozabavit ćemo se sa tri nove slike koje produbljuju istu pretpostavku: fotografija nije tu samo da dokumentira, ona ujedno i definira. Ove slike ne nastaju u vakuumu — one se ukorjenjuju u političkom, kulturnom i medijskom vremenu i prostoru. Pisati o fotografijama koje su zadobile status ikone znači ulaziti u prostor gdje se susreću povijest, kultura, simbolika i estetika. Upravo zato, pogledajmo pažljivo i ovaj drugi niz slika koje su nadživjele trenutak svojega nastanka i postale trajni simboli epohe. Nastavimo istraživanje – ne u potrazi za odgovorima, nego u otvaranju pitanja. Jer što uopće znači to da je jedna slika postala simbol? Može li kadar nositi etičku težinu? I što se događa kada fotografija prestane biti trag i postane sudbina – i za autora, i za fotografiranoga, i za promatrača?
Ring kao pozornica: Kulturni značaj jednog kadra
Boksački ring u Lewistonu, Maine, bio je toga 25. svibnja 1965. spreman za revanš-meč između Alija i Listona. Dvadesettrogodišnji svjetski boksački prvak u teškoj kategoriji Muhammad Ali izašao je na megdan 34-godišnjem Sonnyju Listonu, čovjeku kojem je prethodne godine oduzeo titulu. Omraženi bivši svjetski prvak Liston borio se protiv Cassiusa Claya, koji je godinu dana ranije prešao na islam i uzeo ime Muhammad Ali, odbacujući, prema vlastitim riječima, svoje „robovsko“ ime. Bila je to Alijeva prva obrana titule. Toga dana, međutim, vrlo je malo ljudi došlo u oronuli paviljon. Zbog gotovo nepostojeće reklame za borbu, bilo je prisutno tek nešto više od 2200 gledatelja – najmanje ikada za borbu toga ranga u novijoj povijesti boksa. U slabo osvijetljenoj dvorani vladala je zagušljiva atmosfera.
Neposredno prije borbe, dva su fotografa ušla u dvoranu i zauzela svoja mjesta oko ringa. Jedan je bio poznati Herb Scharfman, renomirani sportski fotograf Sports Illustrateda. Drugi je bio anonimni 23-godišnji mladić, Neil Leifer, kojeg je redakcija poslala kao ispomoć iskusnom Scharfmanu. Leifer je ušao prvi i zauzeo mjesto pokraj sudaca – po njegovim riječima, najbolje moguće mjesto za gledanje borbe. Herb Scharfman ga je, došavši u dvoranu, natjerao da se premjesti na suprotnu stranu, što je mladi Leifer nevoljko i učinio.
Nakon samo 105 sekundi uslijedio je udarac koji će ući u povijest. Alijeva desna šaka pogodila je Listona u bradu i Liston je pao na leđa. U gesti trijumfa, utjelovljujući apsolutnu dominaciju, ponos i nepokolebljivo samopouzdanje, Ali je stajao nad njim i vikao: „Ustani i bori se, bijedniče!“
Kao što to sudbina često udesi, sve se odigralo izravno pred mladim Neilom Leiferom, koji je u tom trenutku snimio najlegendarniju sportsku fotografiju svih vremena. Sliku za vječnost. Naslijeđe Neila Leifera. Jedan od najvrjednijih artefakata u imaginarnome muzeju Muhammada Alija. Koristio je Rolleiflex kameru i Ektachrome film te se, za razliku od ostalih fotografa, odlučio za sporiji, ali vizualno upečatljiviji kolor film. Snažno gornje svjetlo i oblaci dima cigara pretvorili su ring u savršeno inscenirani fotografski studio, a Leifer je znao kako to iskoristiti. Njegova savršeno komponirana slika prikazuje Alija kako zrači snagom i drskošću koja ga je učinila i najomiljenijim i najomraženijim sportašem Amerike – u trenutku kada su sport, politika i pop-kultura činili eksplozivni koktel burnih šezdesetih godina.
„To je bila noć mog života“, kaže danas 81-godišnji Leifer. „Imao sam sreće, Scharfman nije. On je mogao snimiti samo Alijevu stražnjicu. Očigledno sam bio na pravome mjestu, ali ono što je još važnije jest da nisam propustio trenutak.“
Scharfman je, inače, onaj ćelavi fotograf koji se vidi između Alijevih nogu.
Liston leži na podu, kao da moli za milost; Ali stoji nad njim i, demonstrirajući moć, viče, ispuštajući svu svoju snagu i bijes poput divlje zvijeri. Listonovo zbunjeno lice vidi se između Alijevih nogu. To je trenutak u kojem mu je jasno da je po drugi put izgubio. Prije godinu dana od Cassiusa Claya, a sada od Muhammada Alija.
U ovoj kultnoj fotografiji žive četiri različite priče: Leiferova, mladog fotografa koji je nadmašio učitelja, zatekavši se, protivno svojoj volji, na savršenom mjestu; Scharfmanova, koji je možda samo tri minute ranije donio najgoru odluku života otjeravši Leifera na drugu stranu ringa; Listonova, koji je uhvaćen u najgorem trenutku boksačke karijere, kako unatoč svom iskustvu leži u sjeni Alijevih nogu; i Alijeva, koji svojim urlikom zauvijek ulazi u sportsku povijest.
Borba je imala i dodatni začin – kontroverzu. Liston je pao od udarca koji je kasnije prozvan „fantomski udarac“. Mnogi stručnjaci i danas smatraju da taj udarac nije bio dovoljno snažan da sruši bivšeg svjetskog prvaka. I dalje postoje špekulacije je li borba bila namještena ili unaprijed dogovorena. Sumnje su pale na mafiju, Nation of Islam i druge aktere. Možda je i sam Ali, u trenutku nakon udarca, osjetio da nešto nije u redu, pa je zato i vikao: „Ustani i bori se, bijedniče!“. Upravo je tada Leifer snimio fotografiju – Liston nije ustao, sudac Jersey Joe Walcott prekinuo je brojanje, a Ali je ostao prvak. Bio je to trenutak Alija na vrhuncu fizičke moći i Listonova konačnog pada. Njegova karijera tu je zapravo završila; s boksačke scene nestao je tiho i umro nekoliko godina kasnije, 1971., od predoziranja heroinom.
Zanimljivo je da ta slavna fotografija tada nije završila na naslovnici Sports Illustrateda, već tek na četvrtoj stranici reportaže. „Prošlo je otprilike deset godina dok ljudi nisu u toj fotografiji prepoznali nešto posebno“, kaže Leifer. „Ljudi su željeli zapamtiti Alija upravo takvog – na vrhuncu moći i fizičke snage. To je sjajna fotografija, ali zapravo nije moja omiljena.“ Leiferova omiljena snimka je ona iz ptičje perspektive, iz borbe Alija protiv Clevelanda Williamsa. „To je jedina moja fotografija koja visi u mojem domu“, reći će fotograf.
Kao i sve druge kultne fotografije, ni ova nije postala kultnom samo zahvaljujući tehničkoj i estetskoj vrijednosti fotografskog zapisa. Već smo vidjeli da je potrebno mnogo više od toga. U ovom slučaju to su, uz fotografsko savršenstvo koje je neosporno (trenutak, kut, svjetlo, dramatika) i dokumentarnu vrijednost, svakako još i politički te kulturni kontekst. Muhammad Ali te 1965. godine nije bio samo boksač – bio je kontroverzna politička figura, glas pokreta za građanska prava crnaca, provokator, pjesnik. Nedugo prije toga odrekao se imena Cassius Clay, prešao na islam i javno izrazio protivljenje Vijetnamskom ratu. Prijateljevao je s Malcolmom X-om i Martinom Lutherom Kingom. U ovoj slici utjelovljuje se njegovo poimanje sebe kao borca – ne samo u ringu, nego i u životu. S kulturološkog aspekta, Alijeva poza koja podsjeća na antičke kipove heroja ili mitoloških ratnika (mišićav, uspravan, nagnut nad poraženim protivnikom), uzdiže se daleko iznad boksa – u sferu kulturnog ideala junaštva. Vizualna je to predstava moći, muškosti i otpora. Snaga ove fotografije leži u simbiozi dramatične scene i složene simbolike u povijesnom kontekstu. To je u potpunosti u skladu s Alijevim poimanjem da ring nije samo sportski teren, nego i pozornica. A na toj pozornici Ali je itekako znao reprezentirati kako sebe, tako i svoje političke ideje. Izvodio je na njoj svoj performans crnog heroja koji se suprotstavlja bijelom poretku.
Ova fotografija upravo je ono što je Walter Benjamin nazivao dijalektičkom slikom – trenutak u kojem prošlost i sadašnjost eksplodiraju u jedinstvenom času.
Slika je reproducirana milijunima puta – na posterima, u novinama, časopisima, muzejima, pa čak i u pop-artu. Postala je dijelom kolektivnog pamćenja sportske i kulturne povijesti.
Leifer je prvi put fotografirao Claya (Alija) 1963. godine. Od tada se među njima razvilo prijateljstvo koje je potrajalo sve do Alijeve smrti 2016. „Za Alija nikada nije postojala kamera koju bi odbio. Ako je samo jedna osoba stajala pred njim, to je za njega bila publika koju treba zabaviti. S njim nisi mogao napraviti lošu priču ili fotografiju. Učinio je nas, novinare, herojima.“
Čak i nakon završetka Alijeve karijere 1981., njih dvojica nastavili su surađivati i ostali su prijatelji. Ali, koji je bolovao od Parkinsonove bolesti, vjerovao je Leiferu znajući da ga ovaj nikada neće izdati niti prikazati na ponižavajući način. „Ni kroz kameru mi nije bilo lako gledati kako Ali pati, kako ga tijelo izdaje. Ali on je s takvom snagom svima davao do znanja da se ne sažalijeva. Pa tko sam ja da ga sažalijevam ako on sam to ne čini? Živio je s bolešću – dostojanstveno.“
Leifer je za fotografiju kojom smo se ovdje bavili dobio prestižnu nagradu World Press Photo, a 2014. godine postao je prvi fotograf primljen u Boksersku kuću slavnih.
Cijena istine – posljednja fotografija Kevina Cartera
Fotografija – tako tiha, a opet tako glasna. Slika koja vrišti bez ijednog zvuka. „Izgladnjelo dijete i lešinar“, Pulitzerom nagrađena fotografija Kevina Cartera, nije obična slika. To je ikona boli, spomenik nemoći, ogledalo svijeta koji više ne može skretati pogled – iako to često čini. Postat će jednom od najkontroverznijih i najpoznatijih fotografija 20. stoljeća. Snimljena 1993. godine u Sudanu, u vrijeme gladi, građanskog rata i humanitarne katastrofe, ta je slika postala simbol patnje, ali i moralna dilema koja je podijelila svijet. Uz snažan utjecaj koji je imala na društvo i promatrače, ostat će zapamćena i kao fotografija koja je pokrenula lavinu etičkih pitanja.
Kevin Carter bio je južnoafrički fotoreporter koji je radio tijekom razdoblja apartheida. Zajedno s kolegama poput Grega Marinovicha, Kena Oosterbroeka i Joãa Silve, pripadao je tzv. Bang-Bang Clubu – skupini fotografa koji su dokumentirali nasilne sukobe u Južnoj Africi (oni koji žele više informacija mogu ih pronaći u dokumentarnom filmu The Bang Bang Club, uz napomenu da sadržaj nije prikladan za one slabijeg srca).
Carter je bio poznat po nemilosrdnim fotografijama koje su prikazivale strahote rata, siromaštva i represije. No, stalna izloženost ljudskoj patnji ostavila je duboke psihološke ožiljke.
Godine 1993. Carter je otputovao u Sudan kako bi dokumentirao glad uzrokovanu građanskim ratom. U selu Ayod promatrao je izgladnjelu djevojčicu kako se s mukom vuče prema postaji Ujedinjenih naroda za distribuciju hrane. Dok je djevojčica odmarala, lešinar se spustio iza nje. Carter je čekao oko dvadeset minuta nadajući se da će ptica raširiti krila i stvoriti još dramatičniju sliku. Kada se to nije dogodilo, ipak je pritisnuo okidač.
Na fotografiji vidimo izgladnjelu, sićušnu djevojčicu kako čuči na zemlji, savijena u boli i nemoći. Nekoliko metara iza nje, u kadru se nalazi lešinar – koji kao da čeka. Kompozicija fotografije tako je pažljivo odabrana da lešinar prestaje biti tek ptica – on postaje simbol: smrti, prijetnje, propasti, a možda i naše ravnodušnosti. Djevojčica ne predstavlja samo sebe – ona postaje metafora ljudske krhkosti, političke nepravde i medijskog voajerizma. Fotografijom je vizualna činjenica transferirana u univerzalnu poruku.
Prema vlastitim riječima, nakon što je snimio fotografiju, Carter je otjerao lešinara i slomio se.
Fotografija je prvi put objavljena u New York Timesu i brzo je postala simbol gladi u Africi. Osvojila je Pulitzerovu nagradu 1994. godine za reportažnu fotografiju, ali priznanje je bilo popraćeno teškim optužbama. Carter nije mogao reći što se dogodilo s djevojčicom nakon fotografiranja, što je pokrenulo lavinu žestokih kritika. Optužen je da je ostavio dijete bespomoćno ležati i fotografirao ga umjesto da mu pomogne. St. Petersburg Times postavio je pitanje: „Je li čovjek koji je snimio fotografiju spasio dijete? Ili je jednostavno otišao dalje u potrazi za još slika?“ Kritičari su tvrdili da je Carter iskoristio dječju patnju kako bi snimio nagrađivanu fotografiju, što je izazvalo brojne rasprave o etici u novinarstvu. Napadan je i iz drugih perspektiva, primjerice zbog rasizma i egzotizacije, pri čemu su neki u njegovoj fotografiji vidjeli nastavak kolonijalnog pogleda na Afriku kao kontinent bijede.
Kevin Carter nije izdržao teret onoga što je vidio i snimio, kao ni težinu kritika kojima je bio izložen. Javni linč dodatno je pogoršao njegove već postojeće psihičke probleme. Patio je od depresije, posttraumatskog stresnog poremećaja (PTSP-a) i osjećaja krivnje. U jednom je intervjuu rekao: „Prošao sam kroz svu tu bijedu, susreo se s odraslima … ali kada sam vidio tu djevojčicu, vratio sam se u vlastito djetinjstvo. To je bila moja vlastita trauma.“
Dana 27. srpnja 1994., samo tri mjeseca nakon što je primio Pulitzerovu nagradu, Kevin Carter počinio je samoubojstvo udisanjem ispušnih plinova u automobilu. U oproštajnom pismu pisao je o „sjećanjima na ubojstva, leševe, bijes, bol … izgladnjelu ili ranjenu djecu“.
Carterova smrt nije samo osobna tragedija, već i poruka. Poruka o tome koliko su moćne slike koje stvaramo. Poruka o cijeni svjedočenja. Poruka o tome kako granica između empatije, voajerizma i etike nikada nije jasna. Njegova smrt otvara i pitanje o odgovornosti medija prema autorima koji su izloženi takvim prizorima.
No trenutak koji gledamo na slici ne prikazuje cijelu istinu. Fotografija je snimljena nedaleko od postaje humanitarne pomoći, a majka djeteta navodno je bila u neposrednoj blizini i dijete nikada nije bilo u stvarnoj opasnosti. Carter je koristio dugi objektiv koji stvara dojam neposredne blizine između ptice i djeteta. Slika nije lažna, ali jest manipulativna. Već smo vidjeli da fotografija nikada nije neutralna. Izbor kadra, svjetla, trenutka – sve su to odluke fotografa koje presudno utječu na fotografiju i učinak koji ostavlja na promatrača.
Teško nam je i zamisliti moralnu dilemu u kojoj se našao fotograf – osobito nakon što su se na njega obrušile brojne kritike. Moralna dilema više nije bila samo njegova osobna – postala je javna. No imamo li pravo postaviti pitanje: „Zašto nije pomogao?“, a da ne postavimo i drugo: „Što je zapravo bila njegova dužnost – svjedočiti ili intervenirati?“ Da je pomogao djetetu, ta fotografija vjerojatno nikada ne bi bila snimljena. Bi li svijet tada saznao što se događa u Sudanu? Bi li se pokrenulo sve ono što se pokrenulo nakon što je fotografija stigla do publike i osvojila Pulitzera? Bi li se otvorile rasprave i potaknula humanitarna pomoć?
Pitanje odnosa između patnje i estetike njezinog prikazivanja također je ključno. Je li moralno ispravno prikazivati tuđu patnju na tako „estetski“ način? Ovo pred fotožurnalizam postavlja važna pitanja. Kako se odnositi prema slikama patnje? Što očekujemo od onih koji ih stvaraju? I kako možemo podržati novinare koji rade u tako teškim i dehumanizirajućim uvjetima?
A kad govorimo o publici i kritičarima, zapitajmo se – tko zapravo gleda ovu fotografiju? Tko je „publika“? Uglavnom ljudi sa Zapada – sigurni, siti, udaljeni. Slika se promatra, analizira, objavljuje u knjigama, muzejima, na predavanjima. No postoji dubok jaz između gledatelja i prikazanog. To nije samo razlika u geografiji – to je razlika u stvarnosti. Fotografija tako postaje ogledalo koje nas pita: „Jesi li ti taj lešinar?“
Carterova tragična sudbina podsjeća nas da se iza ikoničnih fotografija često kriju slomljeni ljudi. Njegovo djelo poziv je na više suosjećanja – kako prema onima koji su prikazani, tako i prema onima koji nam te slike donose.
„Izgladnjelo dijete i lešinar“ ostaje jedna od najsnažnijih i najuznemirujućih slika 20. stoljeća. Ona ne objašnjava – ona uznemiruje. Ne daje odgovore – postavlja pitanja. Prisiljava nas da se suočimo sa svijetom kakav jest – i sa sobom samima.
Na kraju, nije Kevin Carter taj koji nas pita. Pita nas to dijete. I još uvijek čeka odgovor.
Lice vremena: Churchill, Karsh i pitanje reprezentacije
Postoje trenuci u povijesti kada se svijet kristalizira u jednom pogledu, jednoj pozi, jednoj ekspoziciji. Slavna fotografija Winstona Churchilla, koju je 1941. snimio Yousuf Karsh nije tek portret političkog vođe, već metonimija epohe. U tom jednom kadru sažet je otpor, nacionalni ponos, gnjev, snaga – i nadasve konstrukcija slike autoriteta, kako kroz oko fotografa, tako i kroz kolektivno pamćenje. U vremenu u kojem živimo, gdje se svakodnevno proizvode milijuni autoportreta, gdje se autoritet pretapa s osobnim „brendiranjem“, a istina postaje algoritamska varijabla, Karshov portret ne prestaje odzvanjati. Ali ne kao slika jednostavne istine, nego kao vizualna meditacija o moći, reprezentaciji i granicama prikaza.
Yousuf Karsh (1908–2002), bio je kanadski fotograf armenskog podrijetla, poznat kao velemajstor inscenirane portretne fotografije. Njegove radove odlikuje dramatično svjetlo, gotovo pa slikarska preciznost, te duboki psihološki aspekt. U njegovoj ostavštini nalaze se portreti nekih od najvažnijih osoba dvadesetog stoljeća – od Alberta Einsteina, preko Ernesta Hemingwaya do Pabla Picassa. No, niti jedna njegova fotografija nije razvila takvu simboličku moć kao portret W. Churchilla.
Fotografija prikazuje Churchilla u trenutku iritacije. Nakon govora koji je britanski premijer održao u kanadskom parlamentu, Karsh je znao da je dobio svega nekoliko minuta. Prethodno je postavio svoj velikoformatni fotografski aparat sa 8×10 filmom i klasičnu rasvjetu koja mu je trebala omogućiti „rembrandtovsko svjetlo“, čime bi istaknuo markantni Churchillov izraz lica. No Churchill, umoran i nestrpljiv, nije imao namjeru surađivati. S cigarom čvrsto u zubima, odbijao je Karshovu molbu da je odloži. On ga je odmah na početku ljubazno zamolio: „Uz duboko poštovanje, gospodine, morat ću Vas zamoliti da ostavite cigaru“. Churchill je sebi u bradu negodovao, zadržavajući ju u ustima. Fotograf je tada, u činu gotovo drskosti, sam prišao i izvadio cigaru iz njegovih usta – te u istom trenutku pritisnuo okidač. U tom magičnom trenutku Churchillova agresivna ekspresija ostala je ovjekovječena na jednoj od najikoničnijih fotografija u povijesti toga medija: pogled prepun zlovolje, čeljust stisnuta, ruka na boku. Karsh će kasnije zapisati: „U tom trenutku bio je poput lava spremnog na skok. To je bio Churchill kojeg je svijet trebao upoznati.“ Slika je istodobno proizvod slučajnosti i proračunate inscenacije. Ona je konstrukt, ali i otkrivanje – zrcalo koje oblikuje.
U biću svakog velikog portreta je sadržana napetost: gdje prestaje dokument, a počinje mit? Karsh, majstor svjetla i psihološke dubine, nije jednostavno bilježio lica – on ih je gradio. Njegovo rembrandtovsko svjetlo, pažljivo postavljene sjene, velikoformatna kamera – sve to govori o nečemu iznad puke dokumentacije. Slika Churchilla tako nije slika čovjeka u trenutku, nego čovjeka u povijesti. Ona je povijest sama, u fokusu i kontrastu.
Roland Barthes bi u toj fotografiji zasigurno pronašao svoj „punctum“ – onu točku emocionalne reakcije koja izbija iz kadra i pogađa promatrača. Možda je to pogled, možda ekspresija lica, možda ukočenost poze – sve ono što taj portret čini neponovljivim. Ali ono što ga čini ikonografskim jeste to što se transformira iz individualne u kolektivnu sliku. Kao što piše Susan Sontag: „Fotografija ne samo da zamrzava trenutak – ona zamrzava značenje.“ U Karshovom djelu, značenje nije zamrznuto slučajno, već je s namjerom oblikovano, gotovo izvajano.
Churchillova slika obišla je svijet. Postala je propagandno sredstvo, simbol otpora protiv nacističke prijetnje, predmet kolektivnog identiteta. Ona nije samo reprezentirala Churchilla – ona ga je stvorila. Fotografija, jednom objavljena, postaje vizualna istina – bez obzira na to koliko je ona bila režirana. To nas vodi do ključnog pitanja: što uopće znači „autentičnost“ u fotografiji, osobito portretnoj?
U digitalnom dobu, kad je svaki pojedinac vlastiti portretist, Karshov rad odjekuje kao opomena. Danas stvaramo slike ne da bismo bilježili stvarnost, već da bismo konstruirali verzije sebe koje želimo prikazati. Selfie nije samo slika lica – on je narativ, identitet, društveni kapital. U toj proliferaciji slika, u toj beskonačnoj reprodukciji i filtriranju, portreti poput Karshova čine se kao relikvije prošlog vremena, ali i mjera prema kojoj mjerimo vlastite (ne)autentične slike.
Zanimljivo je primijetiti kako Churchill, kao figura iz sredine 20. stoljeća, na fotografiji djeluje gotovo nadrealno čvrsto, monumentalno. Danas, politički vođe više nisu prikazani kao stijene, već kao fluidni simboli dostupnosti, prisnosti, humanosti – često na štetu dubljeg značenja. U selfie-epohi, političari se smiješe iz unutrašnjosti aviona, iz fitness sala, iz obiteljskih kuhinja. Fotografija više ne posreduje autoritet – ona ga pokušava ublažiti. Dok današnji lideri traže ‘autentičnost’ kroz neformalne fotografije, Karsh je znao da autoritet zahtijeva distancu. Njegov Churchill nije htio biti voljen – htio je da mu se vjeruje. Karsh je, shodno tome, izgradio sliku moći kroz suzdržanost, tamu, ozbiljnost. Njegov portret je gotovo spomenik – a to je ono što danas slike više ne žele biti.
Ipak, ne treba romantizirati prošlost. I tada su slike bile selektivne, ideološke, manipulativne. Karsh je uzvisio Churchilla, možda i preko granica njegove stvarne ličnosti. „Churchill je često bio melankoličan, nesiguran, nestabilan“, pisali su suvremenici. Ali slika ga prikazuje kao nepopustljivog lava. Slika je reducirala čovjeka na njegov najmoćniji izraz – i time, paradoksalno, možda izdala cjelovitost bića.
Ali fotografija, kao što znamo, uvijek bira. „Kadar je odraz mišljenja“, rekao je Jean-Luc Godard. I Karsh je mislio: o vremenu, o odgovornosti, o reprezentaciji. Njegov Churchill nije samo povijesna figura – on je ideja. Ideja o tome kako bi vođa trebao izgledati u vremenu tame. Danas, u moru slika, možda nam više nego ikad trebaju takve ideje – ne kao mitovi koje slijepo obožavamo, već kao znakovi koje kritički čitamo.
U tome je i etička snaga fotografije: ona ne završava okidanjem, već počinje u čitanju. Karshovo djelo nas uči da fotografija ima moć oblikovati povijest, ali i obavezu postavljati pitanja. Koju istinu nosi? Čiju verziju stvarnosti podržava? I što skriva u svojim sjenama?
U eri u kojoj svi možemo biti Karsh – s kamerama u džepovima, s aplikacijama koje retuširaju, s društvenim mrežama koje nagrađuju eksponiranost – ostaje pitanje: možemo li i dalje vidjeti ono što je ispod površine? Možemo li ponovno, kao Karsh, tražiti ne samo lice, već trenutak istine – ma kako konstruirana ona bila?
>>>>>>
Zaključimo ovo promišljanje o kultnim, ikoničnim fotografijama.
U susretu sa slikama koje više nisu samo prikazi, već znakovi epoha, pred nama se otvara duboka ambivalencija slike: ona otkriva i prikriva, prosvjetljuje i manipulira, uzvisuje i zarobljava. Svaka od obrađenih fotografija ostavlja trag koji nadilazi svoj povijesni trenutak – one su postale fragmenti kolektivne svijesti, ali i projekcijska platna na koja upisujemo vlastite strahove, divljenja i sumnje. U tom se prijelazu od svjedočanstva prema simbolu nalazi ključno filozofsko pitanje: koliko nas istina slike zaista približava stvarnosti, a koliko nas vodi u mit?
A tu je i ono najosjetljivije: kakve posljedice takva slika ostavlja za sve one koje dotiče – autora, koji je svjedok i stvaralac; subjekta na slici, koji se nerijetko pretvara u fikciju vlastite slike; i promatrača, kojemu nije dana ravnodušnost, nego suočenje. Fotografska ikona nosi moć oblikovanja svijeta, ali i odgovornost onih koji je stvaraju, nose ili gledaju. U tom trokutu – između objektiva, subjekta i oka koje promatra – događa se ne samo reprezentacija, nego i etika. I možda upravo tu, u toj krhkoj međuigri, fotografija najviše podsjeća na filozofiju: kao pokušaj da se nevidljivo izgovori, a neizrecivo – zabilježi.
Nino Berbić, Prometej.ba